RANGO DINÁMICO Y RELACIÓN DE CONTRASTE

En la siguiente entrada de este blog, continuamos con unos temas técnicos que son imprescindibles conocer a la hora de realizar una exposición de manera correcta, el rango dinámico y la relación de contraste.

El rango dinámico, como su propio nombre indica, es un abanico de luminosidades que es capaz de registrar un sensor. Ese abanico va desde la luminosidad mínima registrable, justo antes del negro sin detalle en las sombras y la máxima luminosidad, justo antes del blanco sin detalle en las altas luces. Ambos son ejemplos de saturación, una por exceso y otra por falta de exposición.
El rango dinámico se mide en f-stops o pasos, que coinciden en cuestiones de iluminación a un diafragma, haciendo que pasa paso, tenga la de iluminación que el anterior y el doble de iluminación que el siguiente. Esto provoca que el rango dinámico no tenga un desarrollo lineal (1, 2, 3, 4, 5, 6...),  sino logarítmico (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64...)
Todas estas luminosidades son capturadas por los CCD, que pixel a pixel son transformadas en impulsos independientes eléctricos por las células fotovoltaicas (haluros de plata fotosensibles en el revelado fotoquímico).
La profundidad de bits (cantidad de información) interviene en este proceso, debido a que el número de bits es el mismo que el de f-stops.
Los sensores de las cámaras reflex de consumo, son capaces de distinguir detalle hasta en 7 pasos o f-stops, sin embargo, el ojo humano es capaz de distinguir hasta 24 pasos.

El rango dinámico se encuentra estrechamente relacionado con la relación de contraste, debido a que si en un plano que componemos, nos encontramos zonas que tienen mucha diferencia luminosa, deberemos exponer correctamente para obtener el mayor rango dinámico posible y que aparezca detalle en las zonas más claras y oscuras.
Una técnica que puede utilizarse, es la del horquillado o bracketing, que consiste en utilizar distintas combinaciones de diafragma y velocidad de obturación. Se diferencia de la técnica HDR en que esta sólo efectua cambios en la velocidad de obturación debido a que variando la apertura de diafragma se altera la profundidad de campo.
La relación de contraste se basa principalmente en las diferencias entre la fuente principal y la de relleno. Esto quiere decir, que una relación de contraste de 1:1, equipara la luz principal con la luz de relleno, una relación de contraste de 1:2, quiere decir, que la luz de relleno es la mitad de intensa que la luz principal y una relacion de contraste de 1:4, que la luz de relleno es cuatro veces inferior a la luz principal, etc...
La relación de contraste varía no sólo en función de la iluminación, si no también según el punto de vista, porque los planos contrapicados se ven mucho más afectados ya que si medimos sobre el cielo, el sujeto aparece subexpuesto, por lo que necesitaremos otra fuente que rebaje el contraste y si medimos sobre el sujeto, el cielo aparecerá sobrexpuesto.
A continuación veremos unos ejemplos con distinta relación de contraste.

En este primer ejemplo, veremos un alto contraste, debido a que el cielo aparece perfectamente expuesto y el sujeto aparece subexpuesto. El intervalo de exposición debe situarse entorno al 1:8. Observamos también como se pierde detalle por la zona del pelo, ya que al ser más oscura, la perdida de detalle es más acusada.



El video del segundo ejemplo, no pude cargarlo por motivos de privacidad. Se trata de una secuencia de alto contraste sacada de la película "Matrix".
Aquí observamos una gran disminución del contraste y la inexistencia de sombras. Generalmente el bajo contraste está muy ligado a la clave alta, por la inexistencia o escasez de sombras, al contrario que el alto contraste, que está bastante relacionado con la clave baja y las luces duras que provocan las sombras recortadas. El intervalo de exposición en esta secuencia es de 1:1.


http://www.youtube.com/watch?v=G9KkMf1Bt0M

En este último video, vamos a ver la secuencia final de "Big Fish" en la que podemos observar un rango dinámico muy amplio, mostrando una gran gama de luminosidades y colores en los que ninguno aparece saturado en exceso y en ningún momento se pierde detalle tanto en las altas luces como en las sombras. Temas narrativos a parte, es exposición más adecuada y más completa en cuanto a luminosidades.

ASPECTO DEL PIXEL Y RELACIÓN DE ASPECTO.

Todos los monitores y formatos gráficos usan píxeles cuadrados (1 de altura / 1 de anchura) porque de esta manera tienen la misma longitud horizontal que vertical, por lo tanto el número de píxeles/pulgada (ppi) sera el número total de píxeles en cada una de sus direcciones, vertical y horizontal.

Si disponemos de una imagen con un valor de ppi horizontal y otro valor diferente de ppi vertical, se produce una manipulación y por lo tanto, distorsión de la imagen, como sucede en algunos formatos de video como el DV o el MPEG, debido a que los píxeles son rectangulares, es decir, (1 de altura / 2 de anchura).

ppiH > ppiV o ppiH < ppiV

En las anteriores ilustraciones, vemos como varía el aspecto del pixel, lo que provocará que en unos monitores se vea la imagen o achatada verticalmente o achatada horizontalmente en función del sistema de codificación que utilice.

La razón de existencia de los píxeles rectangulares se debe a la existencia de 2 sistemas de televisión a nivel global con diferentes características técnicas de codificación:

     1) PAL y SECAM (Sistema europeo): 25 cuadros / segundo, 576 líneas / cuadro.

     2) NTSC (Sistema americano): 30 cuadros / segundo, 480 líneas / cuadro.

Las diferentes frecuencias de cuadro está basada en la frecuencia local de la red electrica (50 ó 60 Hz). Para evitar los parpadeos provocados por la persistencia en las pantallas de televisión se dividió los cuadros de la imagen en 2 campos (par e impar).

En sistemas de televisión analógico y digital, el número de líneas/segundo es el mismo y contiene la misma información, por lo tanto, el mismo número de bits/segundo en el resultado final.

Una línea de la imagen de televisión digital tendrá 720 píxeles horizontales, tanto en los sistemas de 25 y 30 fps, ambos muestrean 13´5 millones de píxeles / segundo. Pero el número de píxeles verticales de cada cuadro es igual al número de líneas de televisión, siendo diferentes en ambos sistemas, ya que uno tiene 96 líneas más que el otro (576 ó 480 líneas).

Todo lo comentado hasta ahora afecta a la relación de aspecto que obtenemos en nuestras televisiones, que es la proporción entre su altura y su anchura y que se calcula dividiendo anchura/altura de la imagen visible en la pantalla.

Comparando la relación de 4:3 (1´33:1), como la televisión tradicional, con la de 16:9 (1´78:1), como la television panorámica y de alta deficinión, observamos la manipulación y distorsión que comentábamos al principio respecto a la imagen que aparece en el monitor.

A continuación, veremos como afectan distintos parámetros en la obtención de una imagen en un monitor u otro.

Relaciones de aspecto con la misma diagonal:

Relaciones de aspecto que tienen el mismo número de píxeles:

FUENTES CONSULTADAS: 

  - Aspecto del píxel: http://satyrstudio.wordpress.com/2006/06/02/tutoriales-pixel-aspect-ratio/

  - Relación de aspecto: http://es.wikipedia.org/wiki/Relaci%C3%B3n_de_aspecto

CASINO: ANÁLISIS DE LA SECUENCIA DE LA DISCURSIÓN DEL DESIERTO ENTRE NICKY SANTORO Y SAM ROTHSTEIN

En esta secuencia, presenciamos una discursión entre Sam Rothstein ( Robert de Niro ), gerente del casino y Nicky Santoro ( Joe Pesci ), mafioso que le cubre las espaldas.

Es una secuencia cargada de tensión, ya que debido al caracter de Nicky, no se sabe hasta donde es capaz de llegar...

Veremos unos pantallazos donde se describen las características técnicas de cada plano y lo que pretenden transmitir.

- PLANO 1º : Sam espera:

GPG con un punto de vista normal. Este plano tiene mucha profundidad de campo y encontramos al sujeto ubicado entre el tercio inferior y el tercio derecho del encuadre. La iluminación es natural provocada por el sol.

 En este plano, se transmite la incertidumbre que tiene Sam en el lugar donde ha sido citado. Con la profundidad de campo, se busca ubicar al sujeto en el entorno, que sepamos donde está. También está situado en un punto de interés en el encuadre y su mirada respira en dirección hacia donde se va a desarollar la acción. La iluminación es homogénea y dura al proceder directamente del sol y encontrarse en un espacio tan abierto y el protagonista la recibe de frente. Este es el único parámetro que no varía, ya que toda la acción se desarolla en la misma localización. 





- PLANO 2º: Sam se impacienta.

PG con un travelling de acompañamiento de izquierda a derecha con un punto de vista normal. Tiene mucha profundidad de campo y el sujeto continua situandose en el tercio derecho del encuadre, en un punto de atención. La iluminación es la misma que en el plano anterior, sólo que ahora estamos en un plano más cercano y más frontal.

 Este plano, al ser más cerrado que el anterior, transmite más descondianza que incertidumbre, preguntándose si Nicky tiene un agujero en el deseierto preparado para él. La cámara acompaña el pequeño desplazamiento que realiza mientras espera. Continua existiendo mucha profundidad de campo, mostrando la ubicación del sujeto, que contiua en el tercio derecho con la mirada respirando hacia donde se va a desarrollar la acción. La iluminación es la misma que en el plano anterior sólo que ahora tenemos un punto de vista más próximo a la acción.



 - PLANO 3_1/2: Nicky se acerca.

Travelling de acompañamiento partiendo de un GPG con punto de vista picado. Se utilizó algún medio aereo como alguna avioneta o un helicóptero para poder realizarlo con éxito. Continuamos con mucha profundidad de campo y con la misma iluminación que en las tomas anteriores.

 Con esta panorámica introducimos al otro personaje que va a participar en este escena. Nos ayuda, gracias al recorrido que realiza el travelling de seguimiento y la profundidad de campo, a identificar que el sujeto está en camino hacia el punto de encuentro. Cabe reseñar, el papel del foquista en esta toma, ya que en todo momento el vehículo aparece enfocado.



- PLANO 3_2/2: Nicky se acerca.

Aquí apreciamos hasta que punto se acompaña al vehículo en la panorámica. Ha pasado de ser un GPG a un plano entero del vehículo. La profundidad de campo se ve afectada por el cambio de plano ya que se ha picado más el eje de la cámara. La ilumianción continua siendo natural, iluminación solar.

Este travelling tan rápido y agresivo, se identifica con el caracter de Nicky, como va a toda velocidad al encuentro de Sam para mostrarle su enfado.



- PLANO 4º: Sam ve a Nicky.

PPP con un punto de vista normal en el que vemos como Sam divisa el coche de Nicky. La línea del horizonte se localiza en el centro de sus gafas y a pesar de que es un plano muy cerrado, podemos apreciar bastante profundidad al verlo todo perfectamente reflejado en el cristal de sus gafas. Los ojos de Sam se encuentran en los tercios derecho e izquierdo, dejando respirar ligeramente por este último, ya que el vehículo va en esa dirección.

 En este momento, Sam se percata de la presencia de Nicky y le ve llegar. No muestra la expresión de su cara a pesar de que con un plano tan cerrado se puede percibir la tensión que lleva por dentro. El vehículo cruza por el centro coincidiendo el centro del encuadre con el centro de las gafas, dando una sensación muy penetrante y amenazadora.



- PLANO 5º_1/3: Nicky llega.

Este plano, es con toda probabilidad el más complejo de toda la película. Inicia con un GPG en el que vemos como el vehículo aparece en un punto de interés situado en la intersección del tercio superior con el tercio derecho del encuadre, con un punto de vista ligeramente picado y una gran profundidad de campo. Se utilizó una grua para poder llevarlo a cabo ya que como veremos a continuación, este travelling combinado con panorámica, varía a lo largo de la toma tanto en altura como en punto de vista. En cuanto a temas de iluminación, continuamos únicamente con iluminación solar.

 En esta parte del plano, vemos como Nicky llega al punto de encuentro atravesando diagonalmente el encuadre y proporcionando mucho dinamismo debido al complejo movimiento que tiene que hacer el gruista y la precisión del foquista para que aparezca continuamente el coche enfocado.



- PLANO 5º_2/3: Nicky llega.

En esta parte del plano, ya no se incluyen más travellings y simplemente, se pasa de un GPG a un plano entero con una panorámica de acompañamiento desde un punto de vista normal, hasta que llega justo en frente de Sam. Continuamos con los mismos valores de iluminación y de profundidade de campo debido a que es el mismo plano.

 En esta parte del plano se le acompaña a Nicky mientras sale del coche y comienza a discutir con Sam. Muestra mucha incertidumbre ya que no se sabe si va a golpearle nada más llegar a su altura. Durante la panorámica se centra toda la atención en Nicky ya que hasta que no llega a la altura de Sam, sólo aparece él y en el centro del encuadre.



- PLANO 5º_3/3: Nicky llega.

Parte final del plano. Plano entero de conjunto con un punto de vista normal. Sam y Nicky permanecen un instante en el centro del encuadre. El resto de los valores técnicos encuanto a iluminación y profundidad de campo se mantienen

 Aquí comienza la discursión y a partir de este momento se sucederán los planos y contra planos del dialogo. Es el momento en el que comienzan a discutir y Sam sabe que no tiene ningún agujero en el desierto preparado para él. Los miedos e incertidumbres de Sam se van mermando.



6º PLANO: Plano de Sam, contra plano de Nicky.

En la sucesión de planos de Sam, partimos de un PM con un punto de vista ligeramente contra picado. La mirada de Sam se encuentra en el tercio derecho del encuadre. No se aprecia profundidad de campo debido al punto de vista, ya que sólo se aprecia el cielo. La iluminación del sol la recibe Sam de frente y Nicky de espaldas.

 Desde la perspectiva de Niky, sólo se aprecia cielo, por lo que da una sensación que da es de aislamiento del entorno. No se pretende empequeñecerle a pesar de que es un efecto que puede causar, más que nada porque de ambos integrantes de la discursión, él es el más peligroso e imprevisible. El punto de vista únicamente se limita a simular la perspectiva visual que tiene Nicky de Sam.



7º PLANO: Plano de Nicky, contra plano de Sam.

Al igual que en los planos de Sam, partimos también de un PM, pero varía el punto de vista, ya que este es picado y se aprecia más profundidad de campo. Nicky se encuentra situado en el centro del encuadre. La iluminación a Nicky le viene de espaldas, dejando su cara en sombra de acuerdo con el racord de iluminación que seguimos a lo largo de toda la escena, ya que Sam, no ha variado su postura.

Estamos en las mismas que antes. Al simular de manera picada la perspectiva visual de Sam respecto a Nicky, parece que se le esté empequeñeciendo. Esto también provoca que la profundidad de campo aumente y no se consiga evadir completamente a los sujetos del entorno, a pesar de que en el plano de Sam y contra plano de Nicky, si que se logra, pero sin intenciones narrativas. En cuanto el tema de iluminación, si no varían sus posturas, no varía la iluminación en un periodo tan corto de tiempo, aunque es cierto que Nicky es un personaje mucho más oscuro que Sam y eso le da coherencia a su posición en el encuadre respecto a las sombras.



- PLANO 8º: Nicky se mete en el coche y arranca.

GPG con un punto de vista normal y elevado respecto a la situación de los protagonistas de la secuencia. La línea del horizonte está situada en el terció inferior del encuadre y los vehículos de los protagonistas se encuentran ambos situados en el tercio central vertical del encuadre. Apreciamos muchísima profundidad de campo y la ilumianción es la misma que en el resto de la secuencia.

 Esta es la toma más amplia de toda la secuencia, ya que en el primer GPG de la secuencia no se apreciaba el coche de Sam. Vuelve a situarnos en el entorno donde se ha desarrollado la acción, transmitiendo, entre tanta soledad, la intimidad y carga personal que ha tenido la discursión entre ambos.



- PLANO 9º: Nicky derrapa y llena de polvo a Sam.

GPG más cerrado que el anterior, más elevado que el punto de vista normal dando mucha profundidad de campo y ligeramente picado. La línea del horizonte se encuentra en el tercio superior del encuadre y el vehículo de Sam, se encuentra en la intersección del tercio vertical derecho y el tercio inferior del encuadre.

En este plano concluye la secuencia y vemos como en forma de desprecio, Nicky derrapa delante de Sam levantando una nube de polvo que le llena de polvo mientras él permanece impasivo y Sam desaparece por la parte inferior izquierda del encuadre.



- CONCLUSIÓN:
Esta es una de mis secuencias preferidas de esta película, a pesar de que tiene varios fallos que pueden ser un poco incómodos, como el sonido que ponen en el derrape, ya que suena como un derrape realizado sobre el asfalto y no sobre el suelo arenoso del desierto.
Por otro lado, me molesta el último cambio de plano, ya que son 2 planos muy similares y podría introducirse la información que ambos aportan en un sólo plano, sin que de la sensación de bajar un escalón cuando se pasa de un plano al otro debido a la escasa diferencia que hay entre ambos, pero bueno, todo esto es a nivel personal.
 

    

 

            

                                    

Mi hueco en la red...

Bueno, aquí comienza todo... Y que mejor manera, que mostrar parte de lo que yo entiendo, interpreto, intento, siento y busco en la fotografía.


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